[현대미술산책]

두 경계인의 시선

박송화

미학연구자, <새롭게 읽는 서양미술사> 저자

1891년 6월, 두 달간의 긴 항해 끝에 화가 고갱(Paul Gauguin, 1712~1778)은 남태평양의 타히티 섬에 도착했다. 고갱은 반듯하게 짜인 유럽 도시의 삶과는 다른, 보다 생생한 정서와 날것 그대로의 삶을 기대했지만, 그것이 실망으로 바뀌는 데는 오랜 시간이 걸리지 않았다. 프랑스령 식민지 수도인 파페에테는 유럽식 건물이 들어서 있었고, 원주민들은 유럽식 드레스를 입고 다녔다. 겨우 유럽을 벗어났는가 싶더니 그곳은 변형된 또 다른 유럽이었다. 고갱은 파페에테를 떠나 타히티의 더 깊은 시골인 마타이에아 섬으로 들어갔다. 드디어 자신이 꿈꾸던 원시적 자연과 사람들을 만난 고갱은 뜨거운 태양 아래 펼쳐진 열대의 풍경을 강렬한 색채로 표현하기 시작했다. 그의 캔버스에는 고전주의 회화에서와 같이 수학적 원근법을 바탕으로 신과 영웅이 등장하는 이상적인 장면도, 19세기 후반기 유행하던, 빛을 쫓던 인상주의의 대담한 붓질도 보이지 않았다. 대신 심플한 형태 위 평평하게 펴 바른 원색이 지배하고 있었다. 이후 그의 작품은 후기인상주의로 명명될 예정이었다.

타히티에서 고갱은 자신의 예술세계를 완성하며 ‘낭만적 원시주의’의 이상적 종합을 보여준다. 먼저 고갱을 설명할 때 따라붙는 원시주의를 살펴보자. 이때의 ‘원시’라는 말에는 태고, 원초와 함께 순수, 미개를 포함하며, ‘원시주의’는 복잡하고 문명화된 현재에서 순수했던 과거를 돌아보는 시각이다. 따라서 원시주의는 퇴락한 현재, 발전한 문명과 날것 그대로의 과거, 미개척된 자연이라는 이분법 위에서 작동하며 전자의 시공간에서 후자를 바라보는 시선이다.

원시주의가 유럽에 퍼지게 된 시기는 제국주의가 본격적으로 펼쳐지던 19세기 이후로, 유럽 강대국들이 전 세계로 식민지를 확장하던 때와 겹친다. 제국의 유럽인들은 문명화로 잃어버린 심성을 덜 발달한 식민지나 태초의 자연에서 찾아 자신을 쇄신하고자 했다. 이것이 계몽주의를 비판한 계몽주의 철학자 루소(Jean Jacques Rousseau, 1712~1778)가 ‘고귀한 야만인(noble savage)’을 주장했던 이유다. 루소는 자연 상태에서 인간 본성은 본디 선하나, 인위적인 법과 제도가 인간을 억압하고 타락시킨다고 보았다. 그러니 강제적 억압이 없는 자연으로 돌아가 인간 본성을 꽃피우는 고귀한 야만인이 되어야 한다. 루소와 같은 생각은 18세기 이후 등장하는 낭만주의 예술운동에 영향을 끼쳐 예술에서 인간의 자유로운 감성과 상상력을 표현하게 된다.

고갱은 낭만주의적 전통 위에서 원시주의를 꽃피운 예술가로, 그의 낭만적 원시주의는 ‘고귀한 야만인’의 직접적 표명이었다. 그는 원시성을 동경하고 상상하는 것을 넘어 프랑스 시골 마을인 브르타뉴와 서인도 제도의 프랑스령 마르티니크 섬을 거쳐 타히티에 정착하였고 원주민들과 생활하며 그곳의 원시성을 경험했다. 그러나 한편으로는 유럽에서의 삶과 가족을 그리워한, 이미 문명화된 이방인이기도 하였다.  <황색 예수가 있는 자화상> (1889~1890)은 한쪽에는 기독교로 대표되는 유럽 문명과 반대쪽에는 조각으로 표현된 원시에 대한 갈망 사이에서 고뇌하는 고갱의 모습을 보여준다. 이렇듯 예술에서도, 삶에서도 어디에도 속하지 못했던 경계인 고갱은 유럽 문명에서 태어난 원시주의를 새로운 형식으로 구현하면서 새로운 예술을 열어갔다.

타히티의 모습을 그린 <어디로 가니?>(1893)에서와 같이, 단순하고 생생한 삶은 간결한 형태와 강렬한 색채로 드러났다. 고갱은 사물 형태의 주변으로 굵은 윤곽선을 둘렀으며 그렇게 생긴 넓은 면 위에 원색을 펴 발랐다. 물론 이때의색채 또한 시각적 사실이 아닌, 자신의 감성과 생각에 근거를 둔 것으로 고갱에게서 형태와 색채는 자율성을 획득하게 된다. 이렇듯 소박하면서도 직접적인 삶에의 감각은 고갱의 원시주의를 새로운 형식으로 이끌었고 이것은 피카소와 마티스 같은 후대 예술가들에게, 나아가 형태와 색채의 순수성을 강조하는 20세기 모더니즘 예술에 영향을 준다.

고갱의 낭만적 원시주의는 한국근대미술에서도 그 흔적을 찾아볼 수 있다. 일제강점기 조선 화단은 일본으로부터 유럽의 인상주의와 후기인상주의를 받아들였다. 서양화가 이인성(1912~1950)의 대표작 <어느 가을날>(1934)에는 고갱의 분위기가 진하게 배어있다. 붉은 대지 위, 계절과 장소를 알 수 없는 식물들이 피어나 있고, 상반신을 드러낸 여인과 등을 돌린 소녀가 서 있다. 사물의 형태는 소박하며 원색의 화면은 강렬하면서도 단순하다. 동시에 고갱의 원시적 풍경에서 느껴지는 것처럼 나른하면서도 다소 멜랑콜리한 느낌을 준다. ‘어느 가을날’이라는 제목과 다르게 그림은 계절의 불일치와 장소와 모호성을 드러내며 현실을 벗어난다.

이인성은 이 작품을 조선총독부가 주관한 1934년 제13회 조선미술전람회(이하 ‘조선미전’)에 출품하여 특선을 받았다. 1930년대 조선미술계를 주도했던 것은 ‘조선색(朝鮮色)’이었는데, 여기에는 여러 계기가 얽혀있다. 1930년대 중반을 넘어가면서 일제는 민족운동가들을 본격적으로 탄압하였고 중일전쟁에 따른 전시체제 돌입 및 국가총동원법 발령 등 시대는 더욱 암울하게 흘러갔다. 그러한 상황과 맞물려 민족문화와 전통을 중시하며 학계와 문화예술계에 ‘조선적인 것’이 대두했다. 한편, 일제는 조선의 근대화를 지배 명목으로 주장하면서도, 조선이 이국적이고 목가적인 상태로 남아있기를 원했다. 일본과 조선 사이에는 유럽 제국주의가 식민지를 문명화되지 않은 순수한 곳으로 바라보던 원시주의적 시선이 반복되고 있는 것이다. 이러한 상황은 당시 미술계에서 ‘향토색’론으로 등장하게 되었고, 그 중심에 이인성이 자리하고 있다.

1930년대 조선미전에서는 조선의 시골 풍경, 초가집, 아이를 업은 어머니 등 시골의 정취가 담긴 소재들이 대거 등장하였다. 식민지배자의 입장에서 이러한 소재들은 근대화의 반대편에 있는 것으로, 낭만적 원시주의에 해당한다. 그러나 조선미전 출품작들은 고갱의 원시주의와는 사뭇 다른 성질을 보여준다. 고갱은 순수함을 추구하며 원시로 갔던 문명인이었다면, 조선인이 그린 조선의 풍경은 식민지배자들이 요구한 식민지의 순수성과 조선인으로서의 조선적인 것의 추구가 복잡하게 얽힌 현상이었다. 한편 그 형식은 조선 전통의 것에서 발현, 변형된 것이 아닌 고갱과 같은 후기인상주의 등 서양 근대미술의 형식을 빌어온 것이다.

이인성의 <어느 가을날>에는 개인과 시대의 어지러운 상황이 명확히 드러나 있다. 그는 식민지인으로서 제국의 미술대회에서 활약했고, 자신이 나고 자란 곳을 그리면서도 한편으로 지배자들이 요구하는 시선을 의식할 수밖에 없었다. 한편 서양화를 하는 화가로서 서양의 형식으로 조선의 풍경을 표현했다. 이인성의 작품을 지배하는 우울한 나른함과 모호함은 이상향을 꿈꾸지만, 현실 그 어디에도 속하지 못하는 경계인의 감성이다. 그러나 그 감성은 스스로 고귀한 야만인이 되고자 했던 문명인 고갱이 느꼈던 감성과는 다른 출처를 지닌다. 그것은 자기 존재의 순수함을 유지하면서도 어쩔 수 없이 세상에 순응할 수밖에 없었던 경계인의 심정이다.