[여기, 예술]

거리에선 누구나 예술가

박소윤 부산문화재단 정책연구센터장·

부산대학교 예술문화와 영상매체 협동과정 겸임교수

예술은 원래 거리의 것이었다.

종교적 제의, 공동체의 결속을 다지는 대규모 축제가 만들어지기 전부터 민간의 노래와 춤은 일상의 오락이자 유희였다. 존 듀이가 언급한 것과 같이 직접적 감각은 모든 관념적 내용을 흡수하는 경향이 있을 뿐만 아니라, 학문적 내용을 제외한, 지적인 모든 것을 흡수하게 되므로 인간이 신체로 감각하게 되는 재미와 심미는 일상에 반응하는 본능이기 때문이다. 페테르 브뤼겔(Pieter Bruegel)의 1559년 작 <카니발과 사순절 사이의 싸움(The Fight Between Carnival and Lent)>을 들여다보면 당시 민간의 질박한 삶과 놀이가 한데 뒤엉켜 있는 것을 볼 수 있다. 우물가에서 물 긷는 사람, 그 곁에서 생선을 파는 사람들이 있는가 하면, 공놀이와 팽이놀이를 하는 사람들, 원통형의 기구를 썰매로 타는 사람, 작은 악기를 가슴에 안고 연주하는 사람, 기괴한 의상을 입고 횃불을 든 사람, 환자와 함께 앉아 동냥을 구하는 사람들이 그려져 있다. 궁정에서 문화적 우아함을 떨치기 위해 오페라를 제작하거나 교회에서 종교적인 가르침을 전하기 위해 전례극을 제작했지만, 이는 지배층의 통치력을 강화하거나 교세 확장을 위한 것이었다. 그러므로 궁정과 교회의 예술은 보통 사람들에겐 닿을 수 없거나, 먼 것이었다.

중세 말 잇따른 십자군 원정의 실패로 교회의 지배력이 약화되고 상업이 발달하면서 연극은 교회 밖으로 나와 이동형 마차 무대로 여러 지역을 돌면서 농민과 상인 등 폭넓은 계층을 대상으로 공연하게 되었다. 베라 벨몽(Vera Belmont) 감독의 영화 <마르키스(Marquise)> (1997)를 보면 루이 14세 당시 장터에서 이루어지던 거리예술의 정경을 상상해볼 수 있다. 우리나라도 마찬가지이다. 조선시대 김홍도의 풍속화 <무동>, <고누놀이>, <씨름>을 통해 거리에서 이루어지던 춤과 놀이를 들여다볼 수 있다. 또한 백성 가까이에서 작디작은 그

들의 소원에 귀를 기울여주던 굿 노래와 춤, 일터에서 놀았던 지신밟기, 백중놀이, 어방놀이, 탈춤과 같은 온갖 민속예술들은 원래 일상과 삶의 한 장으로서 예술이 함께 했음을 알게 해 준다.

오늘날 우리도 일상의 거리에서 예술을 만난다. 거리예술은 중심성을 떠난 탈중심성의 세계이고 다원성의 영역이다. 길거리, 공원, 지하철, 광장과 같은 일상의 공간에서 춤, 서커스, 음악, 그래피티, 마임 등이 다양하게 펼쳐지고 규모 면에서도 소규모 공연에서 부산항축제, 안산국제거리극축제, 춘천마임축제와 같은 대형 축제까지 여럿이다. 관객이나 향유자의 역할은 거리예술에서 창작자, 연희자로 치환된다. 경기아트센터에서 주관하는 <2024년 거리로 나온 예술> 공고문을 보면 전문예술인 외에도 생활예술인, 장애예술인, 새터민, 다문화가족구성원 등 다양한 사람들이 창작자로서 무대에 서게 되는 것을 알 수 있다. 거리는 고도로 정제된 이상적 세계를 구현하는 극장과는 달리, 누구나 평소 잘하는 장기와 기예를 한껏 뽐내어 보는 장소가 되는 것이다.

이렇게 거리에 선 예술가들은 자신의 퍼포먼스를 통해 어떤 발화를 할까. 김미순은 ‘길거리 노래’ 음악가들이 주류 및 제도권에 진입하지 않는 대신 대안적인 방법으로 접근하고 있는 것을 마이너리티의 건강성으로 보았다. 주류에 대한 비판적 저항성 때문에 독립적인 자기 고유의 영역을 설정하게 되고, 이것이 결과적으로 주류체계와 차별화된 문화 마당을 형성하게 되었다고 했다. 미국의 아티스트 마그다 사예그(Magda Sayeg)는 교통표지판이나 벤치 같은 공공시설에 ‘예고 없이’ 뜨개질 작품을 걸어 일상의 공간에 예술적 상상과 함께 사회적 메시지를 띄운다. 이들에게 거리는 기존의 질서에 휘둘리지 않는 자신의 주체적 목소리를 전달할 수 있는 무대이자 캔버스이다.

건물 벽이나 공공장소에 그림을 그리는 벽화는 미국의 필라델피아 벽화 프로젝트(Philadelphia Mural Arts Program)처럼 대규모의 공공미술 프로젝트로 진행되기도 하지만 사회적 메시지를 담은 그래피티가 ‘허가 없이’ 그려지기도 한다. 그런 작업을 하는 대표적인 인물이 영국의 아티스트 뱅크시(Banksy)다. 그는(혹은 그녀는) 익명으로 활동하며 사회적, 정치적 메시지를 담은 그래피티를 공개적인 장소에 남기고 있다. 2022년에는 전쟁 중인 우크라이나 보로디안카에서 폭격으로 파괴된 건물 벽에 그림을 그렸다. 어린이와 어른이 유도를 하는데 작은 체구의 어린이가 건장한 체구의 어른을 단숨에 업어치기 하는 그림이었다. 우리나라 대표 거리공연인 탈춤 중 양반 과장에서도 승자는 언제나 마부 말뚝이다. 양반 다섯 명이 등장하여 어렵고 장황한 고문(古文)으로 사설을 읊으며 으스대 보지만 말뚝이의 기지 넘치는 재간에는 당해내지 못한다. 전국적으로 탈춤이 산대놀이, 야류, 오광대 등으로 달리 불리고 양식도 조금씩 다르나 그 점에서는 모두 같다.

이렇듯 소소하고, 때로는 독립적이고 저항적인 거리의 예술이 공공의 영역 안으로 들어온 것은 68혁명 이후 문화민주주의 시대를 맞으면서이다. 근대에 이르러 예술을 지원하는 주체는 왕이나 귀족이 아닌 국가가 되었다. 이 막중한 국가의 책무를 이행하기 위해 1950년대 프랑스 샤를 드골(Charles de Gaulle) 대통령 때 문화부 장관 앙드레 말로(André Maiaraux)는 문화의 민주화(démo- cratisationde la culture) 정책을 펼쳤다. 고급예술을 사회 저변에 널리 확대하고자 하였으나 이는 엘리트를 위한 문화로 비판받게 된다.

이후 1980년대 프랑수아 미테랑(Francois Mitterrand) 대통령 시절 문화부 장관 자크 랑(Jack Lang)은 문화민주주의(Démocratie culturelle) 정책을 표방하면서 고급문화와 하위문화의 이분법을 해체하고 모든 사람이 스스로 예술을 창조하고 향유할 수 있도록 노력했다. 즉 아마추어예술, 대중예술, 대안문화, 거리예술 등 예술의 실천적 장들이 확대되면서 아마추어와 전문예술가를 구분하지 않고 예술에의 ‘참여’를 중요시하는 정책들이 시행된 것이다. 1993년 프랑스 정부는 거리예술만을 위한 기구인 오흐 레 뮈르(Hors les Murs)를 설립하여 거리예술에 대한 예술 미학적 인식을 보강하고 거리예술 분야의 공식적 위상을 강화하는 사업을 시행하여 문화정책에 반영하였다. 또한 1983년 마르세유에 국립거리예술창작센터 리유 쀠블릭(Centre National de Creatio des Arts de la Rue, Lieux Publics)도 설립하여 공공공간에서 이루어지는 예술창작과 실험을 지원하고 있다.

우리나라에서도 「거리공연 활성화 및 지원에 관한 조례」 제정이 서울, 부산, 울산, 안양, 강진, 속초 등 전국적으로 확대되고 있다. 이처럼 거리예술이 공적인 장(場) 안으로 들어와 제도와 예산의 지원 속에서 개최되고 있다 하더라도 이 장에 있어서 주체는 언제나 거리예술가, 즉 시민들이다. 그러므로 거리예술이라면, 시민의 문화적 중심성 탈환이라는 미학적 호쾌함만은 놓쳐선 안 될 일이다. 그것이 거리예술의 본질이기 때문이다.